yeni sevdalar doğurur hüzün

tepedeki başlık bir şiirin de başlığı; ağabeyimden daha çok değer verdiğim bir insanın yazdığı şiir bu. "ramba" yani ramazan aksu değil şiirine eleştiri yazdığımdan, okuduğumdan dahi bihaber. 
şiiri maalesef buraya kopyalamak istemiyorum. yorumlarımın arasında şiirin neredeyse tüm dizelerini teker teker masaya yatıracağım, ama düzen olarak şiirin ön gördüğü sıralamayı her zaman takip etmeyeceğimden bu yazıyı daha iyi anlamanız açısından yayınlanmış olduğu web sitesinden okumanız daha sağlıklı olacaktır.

aslında ne zaman amatör şair ya da yazarların etkileyici bir eserini okusam, kitabın ya da derginin kenarına, ya da çiziktirme defterime notlar alır, bu eser hakkında bir şeyler yazmalıyım derim. kısmet, yukarıda bahsettiğim şaireymiş. ramazan aksu son derece naif bir dille öyle güzel imgeler yakalamış ki, irdelememek, üzerine yazmamak mümkün değil. 

daha ilk satırda korku imgesini yerleştiriyor aksu. "korkunun el yazısıydı şiirim"
el yazısı kadar kişiselliği yegane bir düzeyde korku şiirini ele geçirmiş şairin. bununla da kalmıyor, çocukluğuna kadar geri gidiyor, "şarkı olurdu çocuk sesimde"

baykuş kılığında dolaşan bir azrail ise ilginç bir betimleme. neden azraile baykuş giysisi giydirilir ki? düşündürücü bir eylem bu, zira baykuş simgesel olarak zaten pek çok kültürde ölüm kavramı için kullanılagelmiştir. mesela anadolu mitolojisinde baykuşun tepesine konup öttüğü evden ölü çıkar. yunan mitolojisinde ise bilgeliğin simgesi olsa da, ama aynı zamanda uğursuzluk ve ölüm habercisidir de. yine çin mitolojisinde kötülüğü ve ölümü simgeler. ortaçağ avrupası'nda ise cadılığı ve uğursuzluğu çağrıştırmaktadır. peki şair niye kör göze parmak sokmak istemiş olabilir? belli bir kastı var burada belli ki. bakalım yazının ilerleyen satırlarında bunu çözebilecek miyiz. 

şiir üç farklı zamanda geçiyor, di'li geçmiş, geniş ve şimdiki zamanda:

di'li geçmiş zamanda geçen ilk bölümü, şairin çocukluğuna ithafen gibi duruyor, ki korkuyla dolu ve belli ki büyükleri tarafından  (mı acaba?) bu korkusu duyulmayan, yalnız bırakılan travmatik çocukluk yılları bahis konusu. üstelik korku şarkılarını duaya dönüştürebilecek denli travmatik. neden dua eder bir çocuk? korkudan kaçmak, umutlarına sığınmak, bir şeyler talep etmek içindir. ama korku şarkıları neden duaya dönüşürler? böyle bir dua umut barındırabilir mi hiç?

diğer iki zamanların arasında sürekli bir geçiş var: yani şimdiki zamanla geniş zaman arasında gidip geliyor şiir; şimdiki anını ve geçmişteki anılarını harmanlıyor hissiyatı veriyor bu zamanlar arasındaki gidiş gelişler. bu anıların büyük bir bölümünde hüzün ve korku imgesi yer alıyor. her ne kadar kavram olarak "korku" iki, "hüzün" dört kez geçse de, şiirin genel anlatımında korku öne geçiyor. hüzün sanki sadece korkunun bir neticesi. korkuya destek amaçlı bir imge oluyor hüzün. dolayısıyla şiire seçilmiş olan başlık okuyucunun sanki gözünü boyamak için özenle seçilmiş bir söz oyunu gibi duruyor.

"geceler boyunca büyüt"tüğü hüzün "gül oldu gün boyunca". bir bitki gibi büyütülen hüzün, gün içerisinde aşkın simgesi olan gerçek bir bitkiye dönüşüyor. burada, başlığı bu sefer tersinden okuyarak farklı manada yinelemiş oluyor şair.  yani bu kez sevdalar hüznü doğurmuyor, tersine hüzün sevdaya dönüşüyor. birbirini çoğaltan, ama bir anlamda da birbirini yok eden, yutup, yeniden doğuran bir kısır döngüyü anlatıyor. hegel felsefesinde "nedeni kendinde olmak" diye özetleyebileceğimiz durumu çağrıştırıyor. bunu anlatırken de şu örneği verir felsefeci, ağacın özünün tohumda saklı olması, ve tohumun özünde de kocaman bir ağaç olmayı içermesi. aynı şekilde sevda hüzne, hüzün sevdaya dönüşüyor, biri diğerinin özünü içinde taşıyarak aslında birbirini tamamlıyorlar.ancak hüzün güle dönüştüğünde, "büyüdünüz" diyerek birilerine sesleniyor şair. çocukluğunda onu duymayanlar mıdır bu kişi ya da kişiler. yani çoğul birileri mi bu, yoksa "sizli bizli" hitap ettiği tek bir kişi mi bu? ya da daha uzağa giderek "biz size şah damarınızdan daha yakındık" satırında bahsedilen çoğul kişiliklere mi hitap ediliyor belli değil. gerçi gül imgesi sadece islam'da çok derin bir yer tutmaz. kimi şairler tarafından Hz. Muhammed'in teri olarak betimlenir, ve peygamberin resmedilişi yasak olduğundan, güzelliği, gül güzelliğine, kokusu da gül kokusuna benzetilir. ama dediğim gibi, sadece islam'da yer almaz gül imgesi. çağlar boyunca gül, aşkın sembolü olmuştur, yunanlılar'da afrodit'e, yunanlılarda venüs'e atfedilmiştir. roma'lılar döneminde çok lüks bir mal olarak görülürmüş. ortaçağ'da ise kilise bile gülü simge olarak alnmıştır. ve hatta ingiliz olsun, alman olsun, pek çok avurpa asilzadesi tarafından armalarında yer almıştır gül.  
ve bu büyüyenler her kimlerse, daha da mutsuz ediyor şairi, düşlerini gölgeliyor, acının resmine açıyor penceresini. burada renklerin seviştiğinden bahsediyor, ama genel resme baktığımızda acının ve hüznün yer aldığı bir yerde sevişme kavramı da zevkten ziyade mazohistçe bir eylemi ifade ediyor oluyor. bunu anlatırken de anlıyoruz ki şair hiç dışarı çıkmamıştır, hep içeride bir yerdedir. içerisi de üstelik bir mağaradır. yalnız burada bir soru işareti çıkıyor karşımıza, zira mağara olduğu anlaşılan içerisi daha evvel baykuş giysisi giymiş azrail'e aittir. peki şair yoksa azaril midir? bir de üstüne üstlük bu azrail de azrail değildir artık.
"giysi değiştirdi baykuş". yani aslında azrail, baykuş giysisi giyerek, gerçek manada baykuş olmuştur. dolayısıyla şair azraile, azrail de baykuşa dönüşmektedir. baba-oğul-kutsal ruh üçlemesini çağrıştıran azrail-baykuş-şair üçlemesine varıyoruz bir nevi.  dahası, şair, azrail, ya da baykuş kişiliği bu kılık değiştirmeyi, "kim ne söyledi mağarasına" tepkisi olarak yapıyor. bu kim dediği acaba şiir boyunca seslendiği kişi veya kişiler mi bilmiyoruz.
yalnız mağara birden bire zindana dönüşüyor, zira "nöbetçisini tutukladılar korkunun" deniyor. nöbetçiler nerede olur? hapishanelerde, zindanlarda. nöbet başka nerelerde tutulur? askerde, hastanelerde... acil durum gerektiren her yerde galiba. peki nöbet altında tutulması gereken bir korkunun nöbetçisi neden tutuklanır? korkuyu serbest bırakmak için elbette. şair aslında korkunun hapishanesindedir. 
ve şair suçluyor yine: "neredeydiniz". duymayanlar, mevcut de değillerdir orada. nöbetçi tutuklandı, korku serbest, kimse müdahale etmemektedir. 
dikkat çekici olan, bir soru işaretinin olmaması. şiir boyunca hiç bir noktalama işareti yok. dolayısıyla tüm satırlar bizi gerçekliğin dışına itiyor. sanki şiir boyunca bir rüyanın içindeyiz izlenimini uyandırıyor. yani bir soru sormuyor şair, cümle kurmuyor. bir sis perdesinin arkasından kabusunu anlatıyor. okuyucusunu da o kabusun içine çekerek.

aniden sahne değişiyor ve anlatıcı, yani şair "yangın söndürücülerin geç kaldığı" sokağa düşüyor, hayır düşmüyor, konaklıyor orada. kendi tercihidir bu. 
"ahşap sevdalar doğuruyor kör yanım" diyor. 
okuyucu kendini arnavut kaldırımlı, ahşap konakların olduğu bir sokakta resmetmeye çalışırken şair hemen engel oluyor buna da. okuyucunun, görüntünün romantizmine kaptırmasına izin vermiyor. 
ne de olsa yangın söndürücüleri geç kalmıştır, "bir üfürümlük kül" olmuştur hüzünleri. ama öyle bir kül ki bu "ki dağladı ateşleri". bu ateşler de yeni hüzünleri getiriyor. bu sefer bu duymayanları ve nerede olduklarını sorguladığı kimseleri uyarıyor şair, "dokunmayınız". şiir boyunca noktalama işreti olmadığından burada da bir ünlem işareti yoksunluğu, şairin  dokunmayınız uyarısının gerçek bir uyarı olmadığı hissiyatını veriyor, parmak sallamıyor. tam tersine, bir çığlıktır onunki. feryat ediyor. yoksa, dokunmayın dediği kişilerin orada olmasını, duymasını mı diliyor? mevcut olmayan birileri nasıl dokunsun? zaten bir sonraki satırında şair bunu açıkça itiraf ediyor: "kurtulamadım antik vedalarından / hıçkırık kokak yangın kalıntılarının" bir vedanın antik olması, çok eskiye dayandığını gösteriyor. kurtulamayışı ise, sürekli deniyor olduğunu ama başarılı olamadığını. 
hıçkırık kavramı ise iki anlamda da algılanabilir. ilki, ağlarken hıçkırma manasında, diğeri ise diyaframın uyarılması sonucu oluşan ve kurtulmakta zorlandığımız hıçkırık tutması. elbette birisi hıçkırmak, diğeri ise hıçkırık tutmasıdır. ama kurtulmak istediğimiz daha çok hıçkırık tutmasıdır. nefes almayı güçleştirir ve kurtulmak için türlü yöntemler geliştirmişizdir. çok ağlamanın bedeli olan hıçkırmadan kurtulmayı isteyen var mıdır acaba? o çok ağlamanın doğal bir gidişatıdır sadece. 
diğer yandan da tuhaf da bir kombinasyondur, hüzünlerin yanıp kül olduğu yangınların hıçkırık kokması. 

durduk yerde şair kendini koyun olarak ifade eder. yavrulamayan, "kuzusuz koyun[..]"dur. dervişlikteki koyun imgesi midir bu? dervişlikte koyun imgesi sıkça kullanılır. saflığı, boyun eğmeyi, kabullenişi ifade eder.  yunus emre'nin bir şiirinde şöyle bir dörtlük geçer hatta:
Derviş bağrı taş gerek
Gözü dolu yaş gerek
Koyundan yavaş gerek
Kimseye kızar olmaz.
yalnız neden yavrusuz kalır bu koyun? yavrulamak, üretmek, yaratmaktır. saflığa erişmiştir şair, ama kısırdır da, üretemez, aktaramaz, çoğaltamaz kendini. 

ve ardından bence şiirin en can alıcı dizesi gelir burada: "sesimdi seslenen arkamdan"  tüm şiire damgasını vuracak kadar güçlü bir dizedir bu. ve açıkça itiraf ediyorum, defalarca sesli olarak peş peşe bu dizeyi söyledim. 
salt bu dizeden yeni bir şiir kurgulamak mümkün. sesteş olmasının yanı sıra (ki muhtermelen, ben yazıyor olsaydım, "sesimdi seslenen sessizce ardımdan" diye yazardım o tümceyi. sesteşliğe bir kavram daha ekler, ve bu sert sesleri yumuşatmak üzere k yerine, yani arkamdan demek yerine (ki sert bir harftir k harfi. d ile yazılan) ardımdan kelimesini seçerdim. yumuşak bir geçiş olurdu. 
anlam olarak en vurucu, derinden sarsan cümlesidir bu şiirin. doppelgaenger'ine ait değildir bu şaire seslenen ses. bizzat kendi sesidir. sesiniz size ne zaman arkanızdan seslenebilir? şizofren bir duruş mu bu? şair iki ayrı kimliğe mi bölünmüştür? aynı zamanda önde giden ve ardından kendisine seslenen midir?
ya da yankı mı yapmaktadır sesi? devasa bir odada, bir çukurda, uçurumda ya da daha evvel şairin anlattığı mağarada mı? 
anlıyoruz ki, şair mağaradan hiç çıkmamıştır. yangınların olduğu sokaklar, kabus içindeki kabustur. sesi yankılanıp kendisine seslenmektedir. 

ve bu duymayanlar, mevcut bile olmayanlar, dokunmaması gerekenler, "düşük işlenmiş ahşap kapılardan / bakakaldı[..]"lar.
bu resim ise bizi tekrar sevdaya taşır, "kendini kilitleyen dişlidir sevda / sesinden ne hüzünler uyanır" mekanik bir imge yaratır burada, sevdayı kendini kilitleyen bir dişliye dönüştürmüştür. soğuk bir nesnedir sevda ve kendi yok oluşunu hazırlar. 
o da bizi yine hüzne götürür. 

son satırında şiir boyunca hitap ettiği kişi veya kişilere bir suçlamada bulunur "boğulur aydınlıklardan gözkaralarınız" göz karası, insan vücudunun görme duyusunun odağıdır. aydınlıklarda boğulmak, kör olmayı ifade ediyor, ki körlüğe ilk kez değinmez şair. o kör yanı ahşap sevdalar doğurur. "bakakaldınız" diye seslenirken bile aslında görmediklerini, kör olduklarını ifade etmektedir.   

sonuç itibariyle, koca bir yazıya malzeme olabilecek yoğunlukta bir şiirdir "yeni sevdalar doğurur hüzün". yazıyı bitirme adına, üzerinde daha detaylı durulabilecek bir sürü imgeyi atladım.

şiirde geçen sözcükler tam anlamıyla oturmuş, ne eksik ne fazla kalmıştır. bütünlük hissiyatı veriyor.

toparlamak gerekirse: her ne kadar koyun olarak kendini çoğaltamıyor ve azrail olarak hatta yok ediyorsa da başından beri çoğul haldedir. o seslendiği, onu duymayanların, bakakalanların ve aslında orada olmayanların yine şairin kendisi olduğunu ve tasavvuftaki hiçliğe kavuşma arzusu olduğunu hissettiriyor. ama yokluğa karışabilmek için önce kendini çoğaltmak lazım. çoğul olma hali de "birden çok olma" anlamına gelmesinden ziyade, renkten renge girmektir, renklerin sevişmesinde kılık değiştirmek, yani değişime uğramaktır. ancak böylesi bir yolculuğun sonunda korkulardan, sevdadan, hüzünden, yani duygulardan kurtulup, yanıp kül olabilir, bir üfürümlük olur, rüzgara karışır, yok olabilir. 
arkasından seslenen sesini duyamaz olmaktır. hiç olmak, bir olmak, mutlak gerçekliğe kavuşma arzusudur bu.